Hank Shocklee sobre Beats y texturas de Public Enemy

Como miembro de The Bomb Squad, el equipo de producción detrás de la serie de álbumes clásicos de Public Enemy que definió el género, sería un eufemismo decir que Hank Shocklee ha contribuido a predecir y dar forma al sonido del futuro. Cuando Public Enemy debutó en 1987 con Yo! Bumrush The Show, dieron su primer paso para cambiar la composición política y sónica de la música rap.

En álbumes emblemáticos como It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back, Fear of a Black Planet y Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black, los ritmos de The Bomb Squad utilizaron disonancia, fragmentos vocales y muestras divididas en capas para crear un estilo funky. y un tapiz inmersivo de sonido que desde entonces ha influido en el hip-hop, el rock y la música electrónica. Con las densas producciones de Bomb Squad respaldando las polémicas de Chuck D y Flavor Flav, Public Enemy fue clave para marcar el comienzo de la ola de conciencia política negra radical que barrió el hip hop a finales de los 80 y principios de los 90.

Hoy, Shocklee continúa el trabajo de impulsar el sonido. Su último proyecto es la partitura texturada y evocadora que compuso para la película YE!: A Jagun Story de John Oluwole Adekoje, una historia pan-diaspórica de familia, guerra, trauma y sanación. Hablamos con Shocklee sobre todo, desde los primeros días del equipo de Public Enemy como un sistema de sonido móvil, el proceso de producción detrás de la creación de álbumes clásicos y bandas sonoras de películas, y cómo su filosofía única sobre tecnología y sonido ayuda a mantener vivo el espíritu de aventura y experimentación en su música. .

Antes de que Public Enemy se convirtiera en Public Enemy, estabas involucrado con el sistema de sonido de Spectrum City. ¿Podría contarme un poco sobre los orígenes de Spectrum City y qué los inspiró a armar un sistema de sonido y tener un equipo de DJ?

Spectrum City fue, y sigue siendo, un amor mío. Empecé con la cultura del soundsystem, ¿sabes? Desde entonces, un amigo mío a principios de los años 60 tomó un disco en un tocadiscos y lo reprodujo a través del sistema de megafonía de su hermano. Ahora, ten en cuenta que mi padre era un aficionado al jazz y coleccionaba todo tipo de discos de jazz. Teníamos un sistema de sonido de precisión de alta fidelidad que nadie podía tocar.

¿Un tipo de cosa "en la casa"?

Exactamente. No podías tocarlo, y él no tocaba nada más que jazz. Pero cuando mi amigo tomó un disco de funk, un disco normal de R&B y lo puso en algo grande, me voló la cabeza. De repente, el sonido se intensifica y la actuación cobra vida. Lo primero que quería hacer era construir mi propio sistema de sonido, y ¿qué significa eso?

Creé mis propios sistemas de altavoces y construí mis propios altavoces. No construí la caja, pero construí todos los componentes dentro de ella y los armé. Entonces, obtenía cajas baratas y luego ponía mis propios componentes. Aprendí sistemas de cruce, aprendí amplificadores y sus diferencias. Aprendí a conectarlos en cadena en sistemas. Mi sistema era un sistema de tres amplificadores, lo que significa que tenía tres amplificadores diferentes y mi sistema de altavoces estaba en estéreo. Esa es otra cosa: si regresas y escuchas a Pete DJ Jones, Ron Plummer, Ras Maboya, sus sistemas eran mono. El mío estaba en estéreo, y era enorme.

Ves los sistemas de sonido de Jamaica y siempre ves esos grandes cuernos, ¿verdad? Los encontré duros, así que usé todos los conos. Pero la diferencia es que cubrí todo el espectro de frecuencias. Por ejemplo, tenía dieciocho en la parte inferior, quince para los medios, diez para los medios superiores y conos de cinco pulgadas y media con los tweeters piezoeléctricos. Ahora, ¿por qué pasé por todo eso? Es porque ahora puedo replicar cada zona de frecuencia a una T. Uno de los problemas cuando hablas de parlantes es que la gente está tratando de sacar demasiado provecho de un conjunto de parlantes en particular. No hay mucho que puedas sacar de un woofer de ocho pulgadas.

¿Tenían el (Maestro) Echoplex para la voz?

Teníamos el Roland RE-501 Chorus Echo, porque todos tenían el Roland RE-201 Space Echo. Quería el 501 porque tenía el efecto de coro encima. Luego vi a Grandmaster Flash: tenía su caja de ritmos, el Vox V829 Percussion King, así que fui y compré el Roland CR-8000 y el Roland TB-303 para poder tocar la línea de bajo con los ritmos. En ese momento, Keith estaba pinchando y íbamos de un lado a otro para hacer vibrar a la multitud.

Todos ustedes estaban haciendo lo del sistema de sonido como Spectrum City, pero también fueron al estudio e hicieron un disco llamado "Lies". ¿Podrías contarme un poco sobre eso? Y también, ¿la caja de ritmos de esa canción es un Oberheim DMX?

Creo que fue el a href="/p/roland-tr-808">Roland TR-808<. "Mentiras" fue producido por Ray "Pinky" Velásquez. Fue productor de música dance. Produjo el grupo Twilight 22. Es el primero que nos contrató y nos dio este tipo de ritmo electro. Solo teníamos como 10 horas en el estudio, así que pasó 8 horas de las 10 en su disco de electro. Yo estaba como, "Está bien", pero realmente no me sentía así. Entonces, llevé a mi amigo Tim Mateo al estudio conmigo y en dos horas hicimos la cara B, "Check Out the Radio".

The Bombsquad desarrolló su propio enfoque único para el muestreo mientras hacía los primeros álbumes de Public Enemy. ¿Puedes explicar un poco cómo trabajaron con muestras?

Cuando escuché mucho de Grandmaster Flash y Treacherous Three y todos esos discos, la mayoría de esos discos se hicieron con bandas. Si mirabas el R&B en esos días, todos eran miembros de la banda y tal vez una caja de ritmos. Estaba trabajando con Eric Sadler en el estudio y no pudimos grabar la programación de Clive Stubblefield. En aquel entonces, las cajas de ritmos sonaban bastante primitivas: no había MIDI, no había arreglos en los tiempos, el swing y ese tipo de cosas. Así que dije: "Mira, usemos el disco". Vamos a usar partes de él, no solo repetir una cierta parte. Usemos partes de él. Y luego, a partir de esa técnica, comenzamos a obtener trozos cada vez más pequeños. Fue un sacrilegio tomar dos compases y hacer un bucle. Todo lo que queríamos hacer tenía que hacerse a partir de discos. Entonces, eso nos enseñó una cierta comprensión de las texturas. Nunca miramos los registros como algo para jack. Lo buscamos para ver qué tipo de textura podemos extraer de él.

Así que no se trataba tanto de "Oh, esto tiene una buena línea de bajo que me gusta, tiene un buen ritmo de batería", se trataba más de la calidad de textura que estabas buscando en una muestra.

Exactamente. De esta manera podemos controlar cómo queremos que se reproduzca esta cosa. En otras palabras, es crear nuestro propio instrumento a partir del sonido, en lugar de que el sonido se convierta en el instrumento. No era nada tan simple como simplemente activar algo, se balancea durante un compás o dos, y luego lo sueltas y lo vuelves a hacer, para mí fue un enfoque simplista porque quería ser más granular. ¿Cómo entramos? Quiero las cosas que incluso suceden entre el bombo y la caja, porque eso también te da carácter. El muestreo de los registros nunca se trató de obtener una patada limpia o una caja limpia.

Mucha gente haría eso, y esa era su firma sónica, lo entendí, no tenía nada en contra de eso, pero para nosotros, no quiero algo que sea correcto. Quiero escuchar un poco antes de la muestra, antes de que entre la patada. Así que tienes que tocarlo de una manera diferente. ¡Así es como obtienes sabor! (risas). Si todo está ajustado, eso significa que todo es preciso.

es uniforme No hay tensión.

Correcto, y si todo es precisión, no quieres eso. Eso no es lo que es el funk. Funk es lo que está de moda, no siempre lo que está de moda. A mi modo de ver, estamos pintando con sonido. Eso es lo que estaba buscando al entrar en este proyecto. PE es básicamente una banda sonora.

Entrevisté a Scott Harding hace un tiempo y dijo que cuando estaban haciendo esos discos de Public Enemy en Greene Street, estaban editando los arreglos para grabarlos. Si quisieran que una parte de la trompeta cayera en cierto punto, en lugar de silenciar la consola, simplemente borrarían esa parte de la cinta.

Estás abriendo agujeros de gusano, hombre. (risas). Piense en ello como la computadora. Estás haciendo lo mismo: cuando quieres una gota en algún lugar, no grabas el silencio. Solo ve y déjalo. Esa es la misma forma en que lo estábamos pensando. No quiero que el ingeniero tenga que recordar dónde estaba esa gota, y no quiero que lo arruine, porque esa gota tiene que ser perfecta, y tiene que ser perfecta cada vez, así que córtala. apagado. Sí, tienes que pasar tiempo para hacerlo bien. Pero luego, una vez que lo hagas bien, presiona el boom, deshazte de él. Ni siquiera quieres un poco de viento. No me importa lo pequeño que sea, le quita el funk.

En la época en que estaban haciendo It Takes a Nation of Millions... y Fear of a Black Planet, sé que tenían su propio establo de artistas con los que estaban trabajando, grupos como Sons Of Bazerk y Jóvenes adolescentes negros. ¿Tuviste mucha gente externa contactándolos? Como, "Oye, tenemos que buscar a The Bomb Squad para algo". No me refiero necesariamente a Ice Cube, pero ¿consiguieron que otras personas de la industria trataran de obtener ese sonido PE?

Todo el dia. Todo el mundo de Heavy D, lo que sea. Tenga en cuenta que estoy haciendo cosas de educación física mientras hago remixes de R&B al mismo tiempo. Entonces, estoy haciendo Janet, Paula Abdul, Madonna, todo tipo de artistas. Creo que revolucionamos el negocio de los remixes. En aquel entonces, se trataba de tomar un disco y básicamente extenderlo y hacerlo más largo para que pudiera tocarse en clubes, y yo estaba como, "No, no, no, no". Borré las pistas originales y puse una nueva pista debajo, puse las voces encima y lo hice funcionar. Justo ahí había algo que no se hacía en el mundo del R&B.

Básicamente hicimos una versión de Bomb Squad de los remixes que tenían sus voces, tal como lo estás haciendo hoy. Estás tomando la voz y simplemente dices: "Deshazte de ese ritmo. Pon un nuevo ritmo debajo". La otra cosa que estábamos haciendo con los discos de R&B era poner rap en el medio. El rap y el R&B eran dos universos diferentes en ese momento, por lo que la idea era unir esos dos universos. Hicimos el remix de Rakim y Jody Watley ("Friends"), por ejemplo: cuando escuchas y cuando lo ves desde esa perspectiva, ahora empiezas a entender que el R&B y el rap pueden ir juntos. Eso fue lo que lideró la revolución que escuchas hoy. Todo el catálogo de Bad Boy Records se basó en ese principio: "Vamos a tener al cantante cantando y luego al rapero". Durante mucho tiempo eso fue un no-no.

Oh sí. Recuerdo estaciones de R&B que no ponían rap. Se colgaron el sombrero en eso y anunciaron, ya sabes, "días de trabajo sin rap" o lo que sea. No creo que los jóvenes de hoy comprendan lo lejos que estaban el hip-hop y el R&B en ese entonces.

Así es. Hacer esos discos me llevó a trabajar con Bell Biv Devoe. Hiram Hicks dirigía a Michael Bivins, Ricky Bell y Ronnie DeVoe. Los trajo y dijo: "Hank, tengo a mis muchachos aquí. Quiero que todos los produzcan". Él escuchó lo que estábamos haciendo con los remixes y nos hizo trabajar con BBD y realmente crearlo donde estaba, donde no podías notar la diferencia entre si estaban cantando o rapeando. Ahora que la fórmula se usa ampliamente hoy en día, ¿qué es Drake? ¿Drake es un cantante de R&B o es un rapero? No sé. ¡Pero hace calor! (risas)

Muchos de nosotros te conocemos como productor de The Bomb Squad y por trabajar en todos esos discos de Public Enemy. ¿Cómo te interesaste por primera vez en la música para películas? ¿Qué te atrajo de la idea de escribir música para películas?

Siempre he sido un gran aficionado al cine. Surgí en los primeros días de la televisión y cuando tenía seis años, no podía esperar para correr a casa y ver Batman y el Avispón Verde. Siempre me intrigó el cine, esa era la progresión natural. Si regresas y escuchas muchos de los discos de PE, todos están basados ​​en películas.

¿Cómo es eso?

Nunca entré en un estudio y lo miré desde una perspectiva de ritmo. Todos los discos de PE eran bandas sonoras. Quería una banda sonora para gatos como tú. Cuando caminas por la calle, no necesariamente quieres escuchar una canción. No necesariamente solo quieres escuchar un ritmo, sino que quieres escuchar una banda sonora, tu tema musical sobre cómo te sientes hoy. Eso es lo que estábamos buscando. La transición entre eso y la película es natural porque ahora tenemos una imagen con la que trabajar.

¿Cómo se conocieron John Oluwole Adekoje y tú y comenzasteis a trabajar juntos en esta película?

Conocí a John en la Academia de Artes de Boston (él es un profesor que enseña cine) y vine como orador invitado para la clase, y nos llevamos bien. Perdimos el contacto por un minuto, pero cuando tenía una película que cortó, me llamó y me dijo: "Hombre, tengo esta pieza. Quiero que le eches un vistazo y veas si te gusta". No había diseño de sonido en él, pero la imagen estaba bien. Lo hizo en 4K, por lo que está bellamente filmado. Mi primera inclinación estaba bien, entonces, ¿por dónde empiezas?

¿Cuáles fueron algunas de las principales herramientas que utilizó para trabajar en la partitura de YE! ¿Una historia de Jagún?

Empecé en Logic, es hermoso en términos de cómo maneja la ventana de arreglos. La ventana de arreglos es como la clave de Logic: es como la mejor ventana de arreglos del planeta. Usé una combinación de audio, sintetizadores y diseño de sonido. Probablemente he usado casi todas las técnicas que conozco en el libro para hacerlo. La película tenía un ambiente natural porque el proceso de grabación de audio no fue tan limpio como podría haber sido. Lo que hice fue suprimir la mayor parte del ruido que había allí, luego usé ese ruido como guía para pintar el sonido en él.

También usé Spectrasonics Omnisphere: lo único que Omnisphere me ofreció fue la capacidad de cambiar su afinación maestra. Tiene una gran cantidad de capas que puedo juntar y crear nuevos tipos de texturas que no se han hecho antes. Puse cosas en la cinta, reproduje la cinta al revés, luego volví a grabar eso, cosas de esa naturaleza. Yo uso los micrófonos de Earthworks, su rango va desde los 7 Hz hasta los 50K. De esa manera, obtienes todas las cosas de bajo estruendo, y también obtienes las cosas que ni siquiera escuchas realmente, pero que percibes en la mezcla.

Tengo mi confiable AKAI MPC 2500 que me encanta usar en todo. También uso mi EMU SP-1200, que no uso tanto para los ritmos, sino para los sonidos, porque me gusta la tasa de bits. Hay una cosa totalmente diferente cuando tienes un instrumento que hace una cierta tasa de bits de muestreo, en lugar de poner algo dentro de la computadora y luego ponerle un poco de trituradora. Esos son dos sonidos diferentes. No me voy a sentar y decir cuál es mejor o peor, pero es solo un sonido diferente. Y si quieres ese sonido realmente polvoriento, entonces tienes que ir a eso.

Sí, los artefactos que agrega al sonido. Es casi físico.

Exactamente, casi se puede escuchar cómo se separan las partes. La otra cosa que usé fue mi AKAI S3000, que hace algo que ningún sampler hace: samplea sin problemas. Cuando tomas el comienzo de una muestra y el final de otra, puedes poner ese final tan cerca que cuando se repite, es un ciclo infinito. Cuando tomas un pequeño sonido y lo repites, continúa indefinidamente y se siente como si estuviera despegando en lugar de permanecer en línea recta. No se trata tanto del equipo que usa, sino de cómo lo usa y cuál es el propósito para el que lo usa.

¿Cómo empezaste? ¿Y podrías hablarnos sobre los aspectos prácticos, como algunos instrumentos y técnicas que empleaste para ejecutar esta partitura?

Cuando miro una película, lo primero que quiero hacer es decir: "Está bien, ¿dónde está el corazón de esta película?" Y fue entonces cuando nos dimos cuenta de que "Trouble Sleep Yanga Wake AM" de Fela Kuti era el latido del corazón. Luego, todo lo que tenía que hacer era agregar el resto del cuerpo: los pulmones y todo lo demás. Usé eso como motivo para toda la película. Ahora, cuando lo veas o lo escuches, realmente no te darás cuenta de que vino de allí. Entonces, estaba tomando las vibraciones de las experiencias africanas pero haciéndolas desde una perspectiva nigeriano-estadounidense, una especie de mirar hacia atrás en casa. Ahora esa experiencia se mezcla con hip hop, un poco de funk, un poco de R&B.

Quiero que las transiciones sean perfectas, como una mezcla, ¿verdad? Al igual que si mezclas dos discos juntos. Debes asegurarte de que la transición entre las escenas y las emociones sea tan suave y perfecta que el espectador ni siquiera reconozca las cosas que están sucediendo. De repente, el estado de ánimo está cambiando y te sientes de cierta manera. A veces quieres sentirte un poco sarcástico. A veces quieres sentirte un poco feliz, un poco sorprendido. Pero a veces quieres sentirte un poco inseguro. Esas son emociones que tienes que golpear mientras estás atravesando este viaje.